DOĞALCI TİYaTRO VE hALET-İ RUHİYE TİYATROSU (1)
Vsevolod Meyerhold
Moskova Sanat Tiyatrosu'nun iki yüzü var: Doğalcı (Naturalist) Tiyatro ve Halet-i Ruhiye Tiyatrosu. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun doğalcılığı Meiningen oyuncularından devşirilmiş bir doğalcılıktır: Temel prensibi doğayı temsilde doğruluk. Sahnedeki herşey olabildiğince gerçek olmalı - tavanlar, kornişler, taşlar, duvar kâğıtları, küçük soba kapakları, havalandırma delikleri ve daha neler neler...
Makyajlar fazlasıyla gerçekçidir - yüzler gerçek yaşamda gördüğümüz yüzler gibidir (kusursuz birer kopya). Doğalcı tiyatro yüzü oyuncunun esas anlatım aracı olarak görür ve bu nedenle de diğer anlatım araçlarına yüz vermez. Doğalcı tiyatro plastiğin avantajlarının farkında değildir ve oyuncularını vücutlarını eğitmeye zorlamaz. Doğalcı tiyatroya bağlı okullar fiziksel eğitimin temel bir eğitim olduğunun farkına varamazlar, ki böyle bir eğitim, özellikle Antigone ve Julius Caesar (2) gibi doğal müzikleri nedeniyle farklı bir tiyatroya ait olan oyunlar için gereklidir.
Özenle makyaj yapılmış birçok yüz seyircinin aklında kalır da, pozlar ve ritmik hareketler kalmaz. Bir Antigone prodüksiyonunda nasıl olmuşsa yönetmen bilinçsiz olarak oyuncularını fresklere ve vazo resimlerine benzetmişti ama arkeolojik kalıntılardan gördüğünü stilize edememiş ve sentezleyememiş sadece "fotoğraflamıştı". Sahnede sıradağlar gibi dizilmiş kümelenmeler görüyorduk ama gerçekçi jest ve hareketler oyunun iç ritmini bozuyorlardı.
Doğalcı tiyatroda oyuncu kendini değiştirmede çok atiktir ana yöntemleri plastik aksiyondan değil, makyajdan, aksanların ve dialektlerin ve seslerin taklidinden kaynak alır. Oyuncu, kabalığı dışlamak için estetik duyarlılığını geliştireceğine bilinçliliğini yok etmeyi görev bilir. Oyuncuya, günlük yaşamına ayrıntılarını kaydetmesi için fotoğrafik bir duyarlılık aşılanmıştır.
Doğalcı tiyatro, seyircinin bir resmi imgeleminde tamamlayabileceğini ya da müzik dinlerken yaptığı gibi düş kurabileceğini reddeder. Ama artık seyirci bu yeteneğe sahiptir. Iartsev'in Manastırda (At the Monastry) adlı oyununun ilk perdesinde bir manastırın içi gösteriliyor ve akşam çanları çalıyordu. Sahnede bir pencere bile yoktu ama çan sesleri sayesinde oyunu izleyen birisi mavimsi karla kaplı bir avluyu, Nesterov'un tablolarındaki köknar ağaçlarını, evden eve giden patikaları ve kilisenin küçük altın kubbelerini düşleyebiliyordu. İzleyicilerden birisi böyle bir resmi düşlerken, bir diğeri farklı bir resmi, bir üçüncüsü de daha başkasını düşünüyordu. Gizem, seyircinin algısına sunuluyor ve onu bir düşler alemine götürüyordu: İkinci perdede manastırın avlusuna bakan bir pencere, kar tanecikleri ve renkli kubbeler görülebiliyordu. Seyirci büyüden kurtarılıyor ve hatta Gizem'in yok olmasına ve düşlerin incitilmesine öfkeleniyordu.
"Bir sanat yapıtı imgelem sayesinde işlevlenir. Bu nedenle sanat yapıtı imgelemi sürekli uyarmalı, uyarmakla da kalmayıp harekete geçirmelidir." İmgelemi uyarmak "estetik bir olgunun temel koşulu ve güzel sanatların temel kuralıdır. Buna ek olarak sanat yapıtı duyularımıza her şeyi sağlamamalı ama sadece imgelemimizi yönlendirmeli ve son sözü ona bırakmalıdır." (Schopenhauer).
Doğalcı tiyatro seyircinin düşleme yetisini inkâr etmekle kalmaz, onun sahnedeki zekice konuşmaları anlayabileceğini de reddeder. Ibsen'in oyunlarındaki bütün sahneler, Norveçli yazarın eserinin cansıkıcı, sürünen ve doktriner bir şeylere dönüştüğü usandırıcı analizlere teslim edilir. Özellikle Ibsen oyunlarının sergilenmesinde doğalcı sahne yönetmeninin yöntemi açıkça ortaya serilir. Her oyun bir takım sahnelere bölünür ve her ayrı parça an be an analiz edilir.
Bu özenli analiz oyunun en küçük sahnesine uygulanır. Bu birbirinden farklı tamamen hazmedilmiş parçacıklar bütünü elde etmek üzere birbirine yapıştırılırlar. Bu, bütünü elde etmek için parçacıkları yapıştırma işine yönetmenin sanatı denir ama bence doğalcı yönetmenin bu analitik çalışması, bu şairin, oyuncunun, müzisyenin, ressamın ve hatta yönetmenin çalışmasının yapıştırılması hiçbir zaman bütünlüklü bir yapıya ulaşamayacaktır.
On sekizinci yüzyılın ünlü eleştirmeni, Alexander Pope "Eleştiri Üzerine Deneme", (1711) adlı öğretici eserinde eleştirmenleri ses getiren yargılar vermekten alıkoyan nedenleri sıralar; diğer nedenlerin arasında da birincil görevleri bir esere yazarın gözünden bir bütün olarak bakmakken, eleştirmenlerin bir eserin parçalarını didikleme huylarını vurgular.
Aynı şeyler sahne yönetmeni için de söylenebilir. Doğalcı yönetmen her parçayı inceden inceye analiz ederken, resmi bir bütün olarak görmeyi ihmal eder; sarrafi işiyle kendinden geçerek (bazı sahneleri 'karakterizasyon' incileriyle süsleyerek) bütünün dengesini, uyumunu bozar.
Maeterlinck'in oyunlarında olduğu gibi, Chekhov'un Vişne Bahçesi'nde de varlığı perde indikten sonra da hissedilen bir kahraman vardır, sahnede. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun Vişne Bahçesi'nde ise perde indiğinde böyle bir başkahramanın varlığı hissedilmiyordu. Anımsanan yalnızca tiplerdi. Chekhov'a göre Vişne Bahçesi'nin karakterleri bir amaca ulaşmak için kullanılmış araçlardı ve gerçek değillerdi. Ama Moskova Sanat Tiyatrosu'nda karakterler gerçeğe dönüşüyorlardı ve Vişne Bahçesi'nin şiirsel-gizemli yönü kayboluyordu.
Oysa ki Chekhov'u yorumlamada yönetmen parçalar üzerinde yoğunlaşırken bütünlüklü bakışını yitirir, çünkü Chekhov'un empresyonistçe çizilmiş figürleri kendilerini kolayca kusursuz karakterizasyona emanet ederler; doğalcı yönetmen Ibsen'in açıklanmaya gereksinimi olduğuna inanır çünkü halk için anlaşılması çok güçtür.
Hepsinden ziyade Ibsen oyunlarının sergilenmesinde 'cansıkıcı' diyaloglar bir şeylerle (yemek yiyerek, bir odayı düzenleyerek, paketleme sahneleriyle, mobilya taşımayla...) canlandırıldı. Hedda Gabler' de Tessman ve Julia Hala kahvaltı ederken, Tessman'ı oynayan oyuncunun nasıl acemice yemek yediğini çok iyi anımsıyorum da, oyunun savını duyduğumu bir türlü anımsayamıyorum.
Stanislavski teatral bir gökyüzünün seyirciye gerçekmiş gibi gösterilebileceğini düşünmüştü ve bütün personel sahnenin tavanını yükseltmenin tasasına düşmüştü. Herkes sahneyi değiştirmeyi düşünmüştü de kimse doğalcı tiyatro kurumunun daha kazançlı bir biçimde değiştirilebileceğini düşünmemişti. Çünkü Julius Caesar'ın ilk sahnesinde, özellikle de oyuncuların kostümleri uçuşmazken çelenkler uçuşuyorsa bunu yapanın sahne aletleri değil de rüzgâr olduğuna kimse inanmıyordu. Vişne Bahçesi'nin ikinci perdesinde oyuncular "gerçek" köprülerin üzerinde, "gerçek" dereboylarında, "gerçek" bir kilisenin kenarında ve tepede asılı duran, ilahi kumaşa sarılmış iki büyük kütleden oluşan benzeri görülmemiş bu gökyüzü altında yürüyorlardı. Bir savaş alanındaki tepeler (Julius Caesar'da) ufka doğru küçülen biçimde yapılmıştı ama oyuncu tepeler doğrultusunda ilerledikçe bir türlü küçülmüyordu.
Doğalcılık Rus Tiyatrosu'na daha karmaşık bir sahneleme tekniği getirdi ki aslen Chekhov Tiyatrosu'na ait olan bu teknik, halet-i ruhiyenin, atmosferin gücünü açımlayan Moskova Sanat Tiyatrosu'nun ikinci yüzüdür. Bu atmosfer olmasaydı Meiningen oyuncuları çoktan dağılırdı. Fakat doğalcı tiyatro, gelişim sürecinde, Chekhov oyunlarından kaynak alan bu atmosfer, bu `yeni ruh'tan yardım görmemiştir. Alexandrinsky Tiyatrosu'ndaki "Martı" oyununda yazarın 'ruh'u kapıdışarı edilmemişti gerçi ama, işin püf noktası da cırcırböceği seslerinde köpek havlamalarında ya da gerçekçi kapılarda bulunamazdı. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun Hermitage Tiyatrosu'nda (3) sergilediği Martı'da ise "makinalar" iyi çalışmıyordu ve teknik, salonun hiçbir köşesindeki algılayıcısına ulaşamıyordu.
Chekhov'un ruhunun sırrı onun dilindeki ritmde gizlidir. İlk Chekhov oyununun provaları sırasında bu ritm sanat tiyatrosu oyuncularınca yakalanmıştı, yakalanmıştı çünkü oyuncular Chekhov'a aşıktı.
Chekhov'un sözcüklerindeki ritm olmasaydı Moskova Sanat Tiyatrosu hiçbir zaman bu ikinci yüzüne sahip olamayacaktı; Halet-i Ruhiye Tiyatrosu, Meiningen oyuncularından arakladığı bir maske değil, onun gerçek karakteri olmuştur.
Eğer sanat tiyatrosu, doğalcı tiyatroyu ve halet-i ruhiye tiyatrosunu aynı çatı altında barındırabilmişse, bu oyunlarının provalarına şahsen katılmış olan ve kişiliğindeki çekicilikle, sık sık yaptığı sohbetlerle oyuncuların zevklerini, sanat sorunu üzerine düşüncelerini etkilemiş olan A.P. Chekhov sayesinde olmuştur.
Bu yeni tiyatro türü "Chekhovyan Oyuncular" olarak bilinen bir grubun öncülüğünde yaratıldı. Bütün Chekhov oyunlarını sergileyen bu oyuncular Chekhovyan Diksiyonun yaratıcıları olarak kabul edilebilirler. Martı'nın karakterlerinin ve atmosferinin yaratımında bu oyuncuların üstlendiği etkin işlevi anımsadıkça, oyuncunun sahne üzerindeki en önemli öge olduğuna inancım daha da netleşiyor. Atmosferi yaratan, dekorlar, cırcırböcekleri, at toynaklarının sesleri değil, Chekhov'un şiirindeki ritmi anlayan ve ürünlerini bir mehtap parıltısıyla bezeyen oyuncuların olağanüstü müzikaliteleridir.
İlk iki oyunda (Martı ve Vanya Dayı) oyuncular tamamiyle serbesttiler ve uyum (armoni) bozulmuyordu. Ama sonra, doğalcı yönetmen "genel etki"yi (Ensemble) daha önemli kıldı ve bir Chekhov oyununun anahtarını yitirdi. Ne zaman ki "genel etki" ön plana çıktı, o zaman oyuncu edilgenleşti. Doğalcı yönetmen bu 'yeni anahtar'ın lirizmini körüklemektense, karanlık, sesler, aksesuarlar gibi dışsal ögeler ve karakterlerle atmosfer yaratmayı yeğledi ve kısa bir süre sonra da yönetme yetisini yitirdi çünkü Chekhov'un ince gerçekçilikten, mistik lirizme geçişini farkedemedi.
Moskova Tiyatrosu Chekhov oyunlarının nasıl sergileneceğini belirledi ve aynı kalıbı farklı yazarlara da uyguladı. Ibsen ve Maeterlinck "Chekhov tarzında" sergilendi.
Sanat Tiyatrosu, Chekhov'un lirik yeteneğini kullanarak içine düştüğü çıkmazdan kurtulabilirdi. Ama o gitgide daha da ince işlenmiş numaralar (trükler) kullandı ve sonunda da kendi öz yazarının anahtarını yitirdi. Tıpkı Almanların, gerçekçi oyunların yanı sıra, bütünüyle farklı yaklaşımları gereksinen oyunlar da yazan Hauptmann'ın anahtarını yitirdikleri gibi.
Çev: A. Cüneyt Yalaz
NOTLAR
(1) The Naturalistic Theatre and The Theatre of Mood; Meyerhold on Theatre, Methuen, London, 1969.
(2) Bu makalede eleştirilen bütün doğalcı prodüksiyonlar Moskova Sanat Tiyatrosu'nca sahnelenmiştir.
(3) Kumpanya, bu binada 1898-1902 yılları arasında çalışmıştır.
"MİMESİS Tiyatro / Çeviri-Araştırma Dergisi" adlı derginin Ocak-1989 tarihli 1. sayısında yayınlanmıştır
STANİSLAVSKİ'NİN YALNIZLIĞI
Kaynak:http://www.sosyalistarsiv.com/ceviri-tiyatro/384-vsevolod-meyerhold-tiyatroda-ekim-devrimi.html
"Geçti önümüzden, askeri azametiyle yürüyerek"
'With martial stalk hath he gone by our watch'
(HAMLET, 1, İ)
Vestnik teatra'nın son sayısında(15) Moskova Sanat Tiyatrosu'na yaptığımız çeşitli atıflarda, tiyatronun kurucusu ve önderi olan, büyük usta Stanislavski'nin prestijini sarsmak gibi bir niyetimiz yoktu. Ve Moskova'daki tiyatro dünyasının gösterişli bir pazara benzediği bir zamanda herhangi biri bizim, yalnız bir kişilik olan Stanislavski'i, bu arbedenin üstünde duruyormuş gibi tanımlayacak kadar dar görüşlü olduğumuzu düşünecek olursa bu bize büyük bir acı verecektir.
Bununla beraber, ne trajedidir! Stanislavsky, doğuştan Fransız, Paris Konservatuarı'nın öğrencisi, Fedotov'un öğrencisi, Shumsky'nin çağdaşı, tiyatroya ait olan her komik durumun ve şakanın 'aşk iksirleri'nin' ve 'küçük zayıflıkların', Schepkin'in yeteneğini besleyecek herşeyin aşığı, yo-rulmak bilmeyen kıvrak vücudu, çok geniş bir yelpazeye sahip sesi, (Makyaja başvurmaksızın) eğlendirici taklitsel özelliklere sahip yüzü, zengin ve haşmetli kostümlere olan aşkı ile Lensky'nin tiyatronun perçini diye adlandırdığı gözleri, bir usta gibi kılıcını kullanan parlak bir Öğretmen(16) ve bir Moliere Shakspeare, Puşkin, Shiller hayranı, -abartılı grotesk ve büyüleyici trajedi tiyatrosu için yaratılmış olan bu insan yıldan yıla kendisine düşman olan bir filistinizmin(17) baskısıyla (gözde restoranların) patronlarının, Kuznetsky Most'taki dükkan sahiplerinin ve banka ve kahve dükkanı sahiplerinin zevklerini tatmin etmek için Fransız mizacını kırmaya ve bozmaya zorlandı.
Daha çocuk yaşta iken, Krasnie Vorota'daki aile ocağından kaçarak, tüccarvari olan soyadını değiştirip sahneye, daha uygun bir soyad aldı. Fakat, tiyatrosunun çıkarları için, sadece ikinci sınıf gösterişe ilgi duyan moda diktatörlerinin isteklerine teslim olmak zorunda kaldı. Bu loca ve önsıra patronları, pazar-yeri 'Cabotini'nin' sanatıyla sıkıntıya düşürülemezlerdi. Gereksinim duydukları şey katı inanılabilirlikti-anlaşılır, elle tutulur birşeyler! Hayali trüklere hayır! -sadece tanıdık oldukları birşeyler.
Rus topraklarında 'Meiningenizm"in üremesinin gerçek nedeni buy-du. Ama bu o kadar çok eleştiriye hedef oldu ki, Stanislavski 1905'te(18) bunun kökünü kurutmaya çalıştı. 'Yaşamın Dramı(19), ' Chronekitis'den duyduğu rahatsızlığı keşfedişinin ilk belirtisiydi. 'Başarısızlıklarından değil onun, gerçek doğasının, zorunlu anomalilere (düzensizlik, sapkınlık) doğru sapmalarından sözedeceğiz. Bu clouk-and-sword drama aşığın, uzun saatler boyunca, ciyaklama ve ıslıkları, gece bekçilerinin ayakseslerini, köprüleri tepen nal seslerini, rüzgarda uçuşan perdeleri, gök gürlemele-rini, bir taş ocağına düşmüşçesine yankı yapan tekne seslerini, dolu tanelerini taklit ederek dökülen nohut tanelerini, dalga sesi vermesi için zemin boyunca sürüklenen muşambaları, bir çocuk ağlamasını ya da kırda havlayan köpeklerin sesini kaydeden bir gramafonu, rüzgarı çağrıştıran ipek hışırtılarını, gemi sirenlerini, bir akordeonun bas notalarıyla desteklenmiş bir kalabalığın sinirli homurdanmalarını, ahenkli bir biçimde çalınan kilise çanlarını> gıcırdayan antika kapıları, bir kilidin içinde dönen anahtarın çıkardığı müzikal sesi, uzaklaşan bir troykanın çıngıldayan zillerini, saat tıkırtısı yerine kullanılan bir metronomu kontrol etmek maksadıyla boş bir oditoryumda (seyir yerinde) oturmak için ne kadar çaba sarfetmek gerekir.
Biçim oluşturulmuştu, ama kaprisli tüketici, tükenmez zenginlikte içerik çeşitlemelerini talep ediyordu. İngiliz Kulüp'te bakara oynayan bir işadamı, tiyatro yazan olan oyun arkadaşına, aylakça, şöyle diyor-du:"Alexandre İvanovich, bize bir oyun yazarsınız, değil mi?".
Ve Karetny Row'daki(20) tiyatro yönetimi bir sismograf gibi davranır. Tiyatro yöneticisi sanat yönetmenine "Bu, tiyatroyu 'teatrallik' içinde arama gibi donkişotvari saçmalık da ne demek oluyor?" der. Edebiyat yönetmeni(21) "Arşivlere geri dönün, The Merchant of Venice (Venedik Taciri), The Rule of Will (Arzunun Kanunu)(22) ve Twelfth Night (Onikinci Ge ce)'a bakın ve biraz edebiyat bulun. " diye haykırır.
Ve yola çıktılar: ilk önce Hauptmann, sonra Ibsen, sonra Dostoyevski, sonra Chirikov, sonra Gorky, sonra Surguchev, sonra Nemirovich-Danc henko... Surguchev'e vardıklarında bir adım ötede Sumbatov vardı. Bütün bu kargaşalık arasında Stanislavski bir şekilde, serseri Satin''in(23) paçavralarını sanki bir Rus Sacchisi olan Don Cesar de Bazan'ın(24) peleriniymiş gibi giymenin ve Loevborg(25) rolünde melodramın doruklarına tırmanmanın bir yolunu bulmuştu. Birtakım nedenlerden ötürü, cilalı çizmeleri, avköpeği ve çiftesiyle sahneye çıkması istendiğinde, bir köy doktoru (!) olarak(26) bile (Edward Gordon Craig'in de dikkatinden kaçmayan) gerçek teatral tarzı sergiliyordu. Ve Moskova Sanat Tiyatrosu'nun Woefrom wit(27) (Akıldan Bela)'den çıkarmaya karar verdiği bir karakter komedisinde de bir Pantalone'nin ihtişamına ulaşmıştı; ve Rakitin(28) rolünde mükem mel bir zerafet, neredeyse Wildevari bir arılık sergilemişti.
Ama sonunda edebi tiyatronun gücü galip geldi. Stanislavski Got'u, Coquelin'i ve Judic'i terketmeye zorlandı. ArtıkYaşamın Dramı, Maeterlinck'in tek perdelik oyunları ya da Moliere'in farsları gibi eserlerde gerçekten kendisi olarak kalamazdı; ses senfonileri ve dramatik olmayan eserler yaratmaktan başka ne şansı vardı?
Yönetim, girişimleri için teorik bir doğrulama talep ettiğinde, adı çıkmış sistemini, yürümek, yemek yemek, içmek, sevişmek ve ceket giymekten başka hiçbir şey yapmayan karakterlerin parçalarını psikolojik olarak 'yaşayan' bir oyuncular ordusuna uydurmaktan başka hiçbir alternatifi yoktu.
Ve sonra tabii ki, kaçınılmaz olarak ortaya çanak yalayıcılar çıkar ve ustanın raflarına, nazik bir biçimde, deneysel Fransız psikolojisinin tiksindirici ders kitaplarını istif ederler. Ve çalışkan öğrenciler defterlerini, hayalperest kimselerce tesadüfen üretilmiş, keskin paradokslarla doldururlar ve yazarın uygun bulmasını beklemeden, onları, teatral pazar yerinde satmak için acele ederler.
Ve hiç kimse, kendisine yabancı olan bir işten bitkin düşmüş, sonsuza dek aşınmış kalıpların kavı dökülmüş yamalarını dikmekten yorulmuş ustanın bir gün gelip de Gogol'ün örneğini takip edip etmeyeceğini 'sistem'inin sık sık düzeltilmiş sayfalarını hiddetle sobaya atıp atmayacağını düşünmeyi bırakmaz.
Fakat öğrencileri için onun hazinesini gaspetmiş, sırlarını bölüşmüş olmaları yeterli değildir. Onun bütün varlığının sahip olduklarını alıp onu büyük tiyatrodan uzaklaştırdılar ve onu Cricket on the Heart (Kalbimizdeki Cırcırböceği) (Dickens üslubunda), (Tufan/Berger), (Tatlı Ümitlerin En kazı/Heijermans), (Gençlik/Leonid Andreev), (Yeşil Yüzük/Zinaida Gip-pius), (Güllerin Düzeni/ Fyodor Sologub) gibi oyunlar üzerinde çalışması için bir tramvaydan büyük olmayan bir tiyatroya(29)yerleştirdiler.
Böylece, teatral olarak bir Michelangelo yelpazesine sahip olan bu 'maitre des grands spectacles', saatin içindeki küçük parçacıklarla zaman öldürür duruma düşürüldü. Kabil(30) (Kabil)'de kendisini bu sevimli idilden(31) kurtarmak için zorlu bir çaba gösterdi. Trajik bir başarısızlıktı- ve sonuncusu da olmayacaktı Kabil üslubunda 'alkoholfrei' opereti hazırlamak isteyenlerle birlikte değil de. Tek başına çiğnemesi gerektiğini anlayıncaya kadar hayalcinin patikası daha da dikenlenecektir.
Ama Cain'in teatral bir 'sentez' yaratma girişimi olduğunu söyleyerek itiraz edeceklerdir. Ne gösterişli bir çöplük! Gluck'un Orpheus'u, Mozart, Wagner, Aristophanes ciddiye alınabilirdi: peki ya Kabil. Müzik ve sözlü dramanın karışımından bir tür trajedi ya da belki müzikli bir komedi ortaya çıkabilirdi. Arı pandomim, Gnessin'in müzikal anlam teorisi, Hoffmanvari bir harlequinlik: seçiminizi yapın! Bu ucuz ve cafcaflı Directoire salonu oymaları olmasın da ne olursa olsun...
The Government Inspector(32) (Müfettiş)'i yeniden canlandırmaya girişmek bir hatadır. Bu tiyatronun elini Müfettiş'e atmaya hakkı yoktur. Şişirilmiş fabrikatör burjuvazisiyle Eichenwanld-tarzı(33) entelijensiyanm bu ittifakı, gerçek teatral tiyatronun aşınmasını hızlandırmak için elinden geleni yaptı. Bu, içinde apolitik oyunculuk okulunun serpilip büyüdüğü ortamdır. Öyleyse nasıl olur da en fazla taraf tutan oyun olan Müfettiş onların yelpazesinde yer alır.
Bu muhteşem komedinin Moskova Sanat'taki ilk sahnelenişini (34) hatırlıyor musunuz? Khlestakov, uzun öykülerini anlatırken, Gogol'ün ayağını masaya koyup tutması yolundaki direktifini gözardı ederek, ayağıyla duvardaki hamam böceklerini ezmeyi yeğlemişti. Oysa ki bu tek bir sahne direktifi bütün, karakter ve bütün eser için bir talimat niteliği taşımaktadır.
Mucit Stanislavski'nin icadının paradoksal patlamalarını anımsarsak, Müfettiş Moskova Sanat Tiyatrosu yönetimi ve işadamları ile entelijensiya arasındaki ittifak tarafından aceleyle biraraya yığılmış danışmanlar tarafından harap edilmemiş olsaydı, doğru bir yoruma ulaşabileceğine ikna olduk. Gogol'ün zamanında da bu böyleydi; oyuncuların aklı Gogol'ün kaprisli yüz buruşturmalarını anlamaktan uzak olduğu için vodvil nosyonlarıyla doldurulmuştu.
Tolstoy'un -avucundaki feneri- Sofia Andreovna'yı terketmesi gibi Stanislavski'nin de gizlice Habima'ya(35) geçtiğini görüyoruz. Yaşlı adamın içtiği garip bir ilaçtır: dillerin kabusumsu bir yığını: antik İbranice, Ermenice(36) ve Rusça !!! Trajik bir olayın sınırındayız. Bir damla daha ve -Felaket!-sevgili üstadımız sonsuza dek sahneyi yitirecektir; tıpkı Gozzi'nin bir zamanlar Venedik kanallarının köpüklerinde yutulup İtalyan sahnelerinden kaybolması gibi o da vakitsiz bir Moskova baharının sisleri arasında yokolmak üzeredir.
Fakat, ne mutlu ki bir simyacı yönetimin etkilerine karşı güçlü bir panzehir hazırlamaktadır: Gerçek hizmetkar Vakhtangov şövalyesini ter-ketmemiştir. Stanislavski derslerini verirken, bu antik Musevi ve Ermeni çevrelerde Üçüncü Moskova Sanat Stüdyosu'nun fanatikleri bir insana takdim ediliyorlardı:
Stanislavski'nin ısrarlı bağırışları çınlıyor" 'hakiki duygulanımlar' a hayır! Bırakın seslerimiz çınlasın! Teatral bir biçimde yürüyün! Esneklik! Zarif jestler! Dans edin! Reverans! Meçlerle düello edin! Ritm! Ritm! Ritm!
Fransız kanı tutuştu.
Süs gülleri soldu, yeşil yüzükler kırıldı; taşkın engellendi; Rakitin'in gençliği dindi; "Tatlı umut" battı.
XIV. Eric girer. (37) Kastilyalı kastanyetlerin tıkırtısını dinler (Cervantes)(38); İtalyan doğaçlama tiyatrosunun masklarını gözlemler (Prenses Turandot)(39); şimdi Maeterlinck'in Aziz Antuan'ın Mucizesi vasıtasıyla Sukhovo-Kobylin'in trajik farsına yakınlaşmak üzeredirler.
Moskova'da gerçek geleneklerin bir tek bekçisi vardır-her zaman yalnız olan Stanislavsky. Shchepkin'in(40) evinin kapılan onun için ardına kadar açıktır!
Yalnızlığında, 'geleneksel ihmal dişilik', 'büyüleyici aksiyon', 'abartma maskları', 'ihtirasın hakikiliği', 'verili bir durumda rolü yaşamanın gerçeğe benzerliği', 'pazar yerinin eleştiriel özgürlüğü' ve 'sıradan ihtirasların çıplak dolaysızlığı'(41) gibi yönlere sahip olan teatral gelenekçiliğin, tecavüze uğramış haklarını, yeniden inşa etme gücüne bir tek o sahiptir.
(Vestnik teatra, 1921, no:89-90, pp 2-3)
NOT:1921'de Meyerhold ve Valery Bebutov tarafından yazılmıştır. Meyerhold her fırsatta Sanat Tiyatrosu hakkındaki yargılarının Stanislavsky'yi içermediğini vurgulamıştır.
Çeviren: A.Cüneyt YALAZ
NOTLAR
(15) Vestnik teatra, 1921, no:87-88, pp 2-3, 16-17
(16) 1894'te Stanislavsky tarafından sahnelenen Victor Dyachenko'nun "Öğretmen" adlı komedisi.
(17) Filistin: Sanattan, müzikten, güzel şeylerden, vb'den anlamayan ve nefret eden ve bu durumdan onur duyan kişi.
(18) Bu tarihte Stanislavski Tiyatro Stüdyosu'nu kurmuştur.
(19) Knut Hamsun'un bu oyunu 1907'de sahnelendi.
(20) 1898'den 1902'ye Moskova Sanat Tiyatrosu burada çalışıyordu.
(21) Nemirovich-Danchenko
(22) 1866'da Alexei Pisemsky tarafından yazılmıştır.
(23) (Ayaktakımı Arasında) 1902.
(24) Dennery ve Dumanoir'in yazdığı bir melodramın adı.
(25) Hedda Gabler (1899)
(26) (Vanya Dayı)'da Astrov rolünde (1899)
(27) Famusov rolünde (1906)
(28) (Köyde Bir Ay) 1909.
(29) Yüz seyirci alabilen bir binada 1913'ten 1921'e kadar faaliyet gösteren Birinci
Moskova Sanat Stüdyosu.
(30) 192O'de Moskova Sanat Tiyatrosu'nda Stanislavski tarafından sahnelenen Byron'ın (Kabil)'i.
(31) İdil:Köy hayatını idealleştirip tasvir eden edebiyat.
(32) Stanislavski'nin ikinci Müfettiş prodüksiyonu 25 Mayıs 1921'de sergilenmişti.
(33)[/COLOR] Rus eleştirmen Yuly Eichenwald.
(34) 1908'de Stanislavski, Nemirovich-Danchenko ve Moskvin tarafından yönetilmiştir.
(35) 1918'de Moskova'da kurulan Musevi Tiyatro Stüdyosu Moskova Sanat Tiyatrosu'na katılmıştır. Stanislavski burada dersler vermiştir.
(36) Vakhtangov Ermeni'ydi.
(37) Strindberg'in 14. Eric'i Moskova Sanat Stüdyosunda 1921 Mart'ında Vakhtangov tarafından sahnelenmiştir.
(38) Stanislavski'nin teklif ettiği altı Cervantesara oyununun prodüksiyonu gerçekleşti.
(39) 1922 Şubat'ında Üçüncü Stüdyo'da Vakhtangov tarafından sahnelendi.
(40) Vakhtangov'un 1921 Ocağında yeniden sahnelenen prodüksiyonu.
(41) Moly Tiyatrosu. "Mimesis" Dergisi, Sayı: 3, 1990